Все мы из Пекашино

Именно об этом думаю я всякий раз, когда смотрю в ленинградском Малом драматическом театре дилогию по романам. Федора Абрамова «Братья и сестры» и «Дом». А смотреть я готов снова и снова. Встречи с другом никогда ведь не насыщают. А в этом спектакле у меня много друзей. И Михаил с Лизаветой, и Анфиса Петровна, и бабки Марфа и Павка, и скрюченный болезнью, но всегда веселый, с умно посверкивающими глазками Юрка для меня, все они были не сценическими персонажами, а людьми. Друзьями.

Каждая новая встреча с ними открывает мне в них что-то новое. И в них, и в их жизни. О которой театр, опираясь на Абрамова, рассказал так много. Наверное, следовало бы сказать: исчерпывающе много, если бы жизнь можно было исчерпать.

Спектакли Льва Додина — они не замкнуты на самих себе. Они движутся вместе с временем, в них отразившимся. Вместе с людьми, это время, его трудный и горький опыт в себе несущими. Да, горького и в них, и в жизни их много. Но и света, веры в них столько, что всем своим потрясенным сердцем понимаешь: это люди настоящие. И как бы ни менялась жизнь, какие бы проверки на прочность она им ни предлагала, они себя сохранят. Так, как сохранили в себе свое исконное пекашинцьг. Михаил Пряслин (П. Семак), его сестра Лизавета (в «Братьях и сестрах» ее играет Н. Акимова, в «Доме» — Т. Шестакова), Анфиса Минина (Т. Шестакова), Петр Шитов (И. Иванов). Илья Нетесов (А, Завьялов), Варвара Иняхина (Н. Фоменко).

Я назвал их, я мог бы назвать еще многих. В спектаклях Льва Додина (об этом дружно, с радостным изумлением писали все критики) что ни роль, то живое лицо, что ни лицо, то законченный характер. Даже если на сцене подслеповатая, в три погибели перегнутая бабка Павла Туголукова (Е. Баркан). Или жена Нетесова Марья (Г. Филимонова), у которой всего две-три сценки, а впечатление такое, что я с нею пережил всю ее жизнь. И теперь навсегда занозил свою душу ее печалью. Ее судьбой, горькой, трудной и неизъяснимо высокой во всем ее  неосознаваемом ею стоицизме.

Чтобы так неподкупно, правдиво рассказать о Пекашине — и в военную годину, и в послевоенное лихолетье, и в более поздние времена, когда уставшую деревню посетила засуха равнодушия и своекорыстия, — нужны были честность и смелость. Те смелость и честность, которые и есть синонимы подлинного искусства. И еще огромная, на самой глубине своей собственной души укорененная любовь к людям, с которыми Додин и его актеры не то что сблизились, а срослись неразъемно. Известно: готовясь к работе, они долго жили в абрамовских местах. Вслушивались в местный говор, стремились перенять местные обычаи, повадки, манеры. Но переняли нечто несравненно большее: то мирочувствование, тот внутренний уклад, который сделал Пекашино каплей, несущей в себе все краски и звуки народного океана.

И то, что Додин не смог уложить пережитое им, пока он вчитывался в романы Абрамова, вживался сам в жизнь людей, послуживших Абрамову прототипами, в один спектакль, как велено традицией, по-моему, было только закономерно. Знания, переполнившие душу художника, требовали не приспособления абрамовских романов к сцене, а приспособления сцены к законам, по которым существует не драма, а эпос. Или, если пользоваться терминами, потребовало эпизации сцены. Такого раздвижения ее границ, чтобы на ней главным действующим лицом стали не отдельные персонажи, а народ. Время. Задышала и заговорила сама история. Ничего не потерявшая в своем основном содержании из-за того, что она уместилась на этот раз всего лишь за пекашинское прясло.

Там, за этим пряслом, театр развернул такое многоцветье лиц, судеб, человеческих восходов и заходов, какого, говорю это уверенно, опираясь на свой вот уже полувековой театральный опыт, никогда еще не знала наша сцена. И прошел со своими пекашинцами долгую дорогу. Длиной в жизнь. Войдя в спектакль подростками, многие уходят из него мужиками и бабами, для которых главное в их судьбах уже совершилось.

Нового в работе ленинградцев много. Нов не только самый способ сценического мышления, позволивший за театральным порталом увидеть как бы и весь пекашинский горизонт. Нов и сценический язык режиссера: терпкий, жесткий и одновременно удивительно певучий, лиричный. Ничего не отринувший из того, что вошло в реальный языковой опыт народа, но все переплавивший в тигле высокого искусства. Так, как учил черпать — не прикрывая стыдливо веки — из сокровищницы народной жизни Толстой, знавший о народе все и поэтому сознававший себя вправе говорить о нем, ничего не тая и ничего специально не подрумянивая.

Я вспомнил о Толстом не для того, чтобы выстроить параллели и ассоциации, на которые спектакли ленинградцев не были ориентированы. И все-таки и сам Абрамов, и преданно следовавшие за ним ленинградские актеры, думаю, помнили о Толстом. Когда стремились передать и характеры, и саму жизнь в их текучести, подвижности. Под знаком правды, которая сметает, как ветошь, все конъюнктурное, временное с образа народа. В чем-то непрестанно меняющегося, но на глубине нерушимо стабильного.

Именно так — в своей крепости — раскрывается не быт (он-то как раз очень переменчив, и во многом к худшему), а нравственное бытие народа в спектаклях Льва Додина. Театр, вслед за Абрамовым, потому-то и не боитс я подключить нас ко всем своим тревогам и болям, что на глубине им видны устои, на которых зиждется жизнь в Пекашине. Та правда, которая на протяжении трех долгих вечеров проходит через многие и разные испытания, а в итоге остается в нас как дар, тем более дорогостоящий, что правда эта нами выстрадана вместе с пекашинскими жителями. Выжита, выработана как некий нравственный абсолют, который живет и в Мишке Пряслине, и в Анфисе, и в Нетесове, и в Лизавете. И который потерять страшно, потому что потерявшего этот абсолют всегда поджидает где-то невдалеке какой-нибудь очередной Егорша. На такой широкой амплитуде, в такой пугающей смене свойств и нравственных устоев воплотившийся в том Егорше, какого сыграл в «Братьях и сестрах» С. Власов.

Тут самое время сказать о Ганичеве. В лице этого райисполкомовского уполномоченного — полуголодного, замотанного, свято верящего в дело, которое ему поручено, и творящего зло людям, сфокусировались самые ценные особенности этого театрального представления. Как бы вычеканенная, доведенная до абсолютной завершенности цельность, определенность рисунка, за которой, однако, живет, меняется, властно втягивая в себя и нас, человеческая душа. Такая понятная в основном, главном, и такая сложная, многосоставная на глубине. С. Бехтерев с особым правом может сказать о своем Ганичеве: Ганичев — нечто несравненно больше, чем отдельный характер. В нем ведь еще и время, его сформировавшее. И постигаемое нами через него во всем драматизме и накаленности. Самому Ганичеву эти противоречия постичь не дано. Поскольку он и есть их прямое и законченное олицетворение. Но нам они видны сквозь его судьбу на всей своей разноуровневой глубине.

И вот что тут еще интересно: Ганичева у Абрамова нет. Его театр создал сам, собрав в нем то, что писателем было многократно пережито и высказано, но в одном каком-то лице осталось невоплощенным. И именно тут, на этом примере, мы и постигаем, как, на какой глубине они слились — писатель и театр. Вживший в себя абрамовское Пекашино так, что стало возможно и такое вот сотворчество.

В абрамовском Пекашине зрителям дано прожить три вечера. За эти три вечера перед ним пройдут и картины народного подвига, такие, например, как сцена первого послевоенного сева. И картины бытовые, увиденные как бы изнутри, на предельном приближении. Сошлюсь, опять-таки для примера, на прелестную в своем художественно оправданном озорстве сцену в бане. Или на вспенивающуюся тревожным и горьким предощущением неизбежной беды сцену Лизаветиной свадьбы. И картины человеческого единения, такие, как та, что происходит в доме Пряслиных, когда Мишка раздает свои по-царски щедрые подарки — горбушку настоящего черного хлеба и отрез простенького ситца, никогда до того ребятней не виданного. Или... да что перечислять: если уж перечислять, то надо будет — страница за страницей — перебрать весь спектакль. Да надо ли? Тот, кто прошел через него, увидел, никогда уже не избудет его в себе. Абрамовская трилогия в ленинградском Малом драматическом театре — это ведь не просто хорошая, пусть даже очень хорошая сценическая работа. Потому что это прежде всего человеческий, гражданский поступок. Акт любовного и безупречно честного постижения жизни одного села, за которым — весь наш военный и послевоенный опыт. Все мы, которые ведь тоже, независимо от того, где мы издали свой первый крик, родом из Пекашина.

Наверх