<< к списку статей
Братья и сестры

"Ищем мы соль, ищем мы боль этой земли..."

 

«Братья и сестры». Сценическая дилогия по мотивам романа Ф. Абрамова. Инсценировка Л. Додина, А. Кацмана, С. Бехтерева. Постановка Л. Додина. Сценография Э. Кочергина. Режиссеры Р. Смирнов, С. Бехтерев. Художник по костюмам И. Габай. Педагог-репетитор В. Галендеев. Малый драматический театр, Ленинград, 1985

 

Выходим из театра — и в памяти бликами вспыхивает то, что занимало нас два вечера. Годы пекашинской летописи, ставшие семью часами нашей собственной напряженной жизни, трудно умещаются в памяти, как трудно бывает, пройдя насыщенный и важный день, восстановить потом, что же было в нем главного и что сделало этот день событием...

 

Вспоминается...

Как загомонили в выси журавли, и выплеснулись на сцену люди. Резко — крики радости, резко — тишина ожидания тех, кто не вернулся еще с войны. Стоит, смотрит Пекашино, ждет — что там впереди? А позади — война...

Как влетела вихрем Лизка: Мишенька с сеном приехал! И на шею ему, а он подхватил ее сильными ручищами, задрав платьишко, закружил. Вот радость-то!.. Как взлетают золотым салютом зерна, и под истовую песню движется на сев измученное бабье царство, бросая в землю драгоценные крохи будущего богатства... Как затеется свадьба Егорши и Лизаветы, и звонкие причеты да песни перепутаются с чужой разухабистой «Кукарачей»... И как «запоздалый идиот» пекашинский, Мишка, будет ходить по родной деревне с письмом в защиту арестованного председателя Лукашина — и дорогие земляки найдут много причин не поставить на листе подписи да безграмотные кресты...

И как разглядит на столе мятую бумажку Лизавета и поставит подпись, потому что «лучше совсем не жить, чем без совести-то»...

Этих «Братьев и сестер» ждали долго и с некоторой опаской. Памятен и дорог был тот, 1978/79 года, спектакль Учебного театра, поставленный А.Кацманом и Л.Додиным со своим курсом, который так и вошел в жизнь курсом «братьев и сестер», объединенный единой верой и энергией. «Ищем мы соль, ищем мы боль этой земли...» — пели студенты, проходя в спектакле не только профессиональную школу, но школу истинной гражданственности и человечности.

Теперь, поработав в разных театрах, многие из вчерашних «братьев и сестер» вернулись к творческому и человеческому единению, соединившись с семьей Малого драматического. Тот же С. Власов играет Егоршу, та же Н. Акимова — Лизку, вернулся к Петру Житову И. Иванов, к Илье Нетесову — А. Завьялов, к деревенскому дурачку Юре — И. Скляр. Н. Фоменко, что была в прошлом спектакле Анфисой, теперь Варвара. С. Бехтерев, игравший Трофима Лобанова, в новом спектакле — Ганичев, играют в «Братьях и сестрах» С. Козырев и В. Захарьев. Но спектакль сегодняшний на предыдущий похож только чуть-чуть. Изменились связи актеров с материалом.

Семь лет назад, напитавшись соками пинежской земли, энергией абрамовской прозы, они словно взращивали себя на узнанной и прочувствованной правде жизни и литературы. Главным были они сами, включенные в публицистический поток взаимоотношений со своими сверстниками, из далеких послевоенных лет.

Теперь — иное. Теперь материал — не «опара» для завтрашнего хлеба. Спектаклю, где речь идет об истории нашей и о месте человека в этой истории, понадобился человеческий, личный, исторический опыт каждого исполнителя. «Хождение в народ», приближение себя к натуре, поездки на Пинегу, изучение «предлагаемых обстоятельств» стало вхождением в народ — не в поверхностные слои крестьянской жизни, но в суть и плоть ее.

Это спектакль, внутренние принципы которого не позволяют обойти ни одну актерскую работу. В спектакле очень чувствуется, что актеры знают об этих людях нечто большее, чем понимают о себе сами люди. Вслед за Абрамовым они знают их в истории, причем не только общей, но и частной — пекашинской. «Дом», поставленный на этой же маленькой сцене пятью годами раньше, дает первым частям сценической трилогии обратную перспективу.

Театр знает конец того начала, которое играет.

Описывать «Братьев и сестер» трудно. То есть кажется — вот оно, само на бумагу просится... Но сценический текст спектакля таков, что требует эпической подробности описания, а объемность героев, многоаспектность режиссерского взгляда это описание затрудняют. В спектакле, кажется, нет неглавного, ничто не минуется, все играется как важнейшее. Может быть, именно от этого возникает неожиданный эффект переплетения частного и исторического, того, что главное для Мишки или Варвары, и того, что важно истории. Здесь — не прихотливая диалектика частного и общего, а неразрывность их постоянного сцепления.

Как редко бывает нынче, «Братья и сестры» получили громадную прессу. Статьи в «Правде», «Известиях», «Литературной газете», «Советской культуре», «Советской России», во всех ленинградских газетах открыли разнообразие подходов к спектаклю и единодушие в высокой оценке его.

Не было в основе спектакля готовой инсценировки. За год работы театр последовательно прошел, репетиционно освоил весь роман, и сценический текст возникал непосредственно из текста абрамовской прозы. Причем, перечитывая роман теперь, убеждаешься, как много сумел вместить в себя спектакль. Не вошедшее в текст проступает в подтексте, оставленное за пределами действия учтено в деталях и построении, оброненное Абрамовым слово стало образом, либо бережно подобрано в другой сцене. Спектакль начинается со второй части романа — «Две зимы и три лета», но не вошедшая в сюжет постановки первая часть — «Братья и сестры» — врывается репликами, деталями, отголосками прошлых судеб. Спектакль пространственно не выходит за пределы Пекашина (только одна «городская» сцена возникает в конце второго вечера), в нем нет райцентра, нет секретаря райкома Подрезова, но его чертами и действиями обогатился образ Ганичева, принявшего на себя свойства и поступки нескольких руководителей: от Лихачева до Подрезова. Все наиболее драматичное и социально значимое в романе вошло в спектакль. Сохраняя эпическую структуру романа, стремясь найти ритмический эквивалент течению неторопливого и от романа к роману набирающего силу абрамовского слова, театр в то же время отжал, сгустил, спрессовал действие, вынеся на сцену предельность чувств, ситуаций, конфликтов.

Пролог спектакля — звуковая цитата из известной речи, когда в критический момент войны в эфире прозвучало: «Товарищи! Граждане! Братья и сестры!...» Дана точка временного отсчета — 1941 год. Кадрами кинохроники 1945 года будет обозначен и конец войны. Хотя название сценической эпопеи дробится на два спектакля (первый — «Встречи и разлуки», второй — «Пути-перепутья»), общее — «Братья и сестры» — для театра, как и для Абрамова, важнее всего и объемно охватывает несколько главных, концентрически расширяющихся смыслов:

— судьба нескольких семей, в первую очередь братьев и сестер Пряслиных;

— пекашинское военное братство (точнее — «сестринство»), единая вначале и постепенно распадающаяся общность — «разжимающийся кулак», каждый палец которого «хочет жить наособицу»;

— невыдуманное чувство удивительного народного единства, слитность человека с неведомыми сестрами и братьями других краев, сплоченность, позволившая выстоять войну;

— переданное залу ощущение исторической слитности нашей с героями, родство с ними и боль за бедствия наших сестер и братьев, за утрату кровных связей с началами своими и между собой...

Ф. Абрамов был не один. Его эпопея поднялась на высокой волне нашей «деревенской» литературы. Рядом были

A.Яшин, В.Тендряков, В.Астафьев, B.Шукшин, В.Распутин, В.Белов, вслед поднялись В.Личутин, О.Фокина...

У Ольги Фокиной:

За это небо голубое,

За цвет рябины над крыльцом

Он упадет на поле боя

К родному северу лицом...

Победа! Грянет духовой оркестр, радостью захлебнется на бревенчатой стене кинохроника победных дней — с поездами, поцелуями и цветами. Гремит «Прощание славянки», ликуют уставшие глаза победителей, падают поверженные знамена. Победа! Стена поднимется — и световые блики кадров запрыгают по лицам жителей села Пекашино, выстроившихся в ожидании первого весеннего парохода. Рискованный переход от документальности к театру пройдет естественно, дав правде спектакля точку отсчета.

В рецензии на «Дом» («Театр», 1981, № 10) А. Свободин одну из особенностей спектакля увидел в соединении, казалось бы, несоединимых стихий: «символико-поэтической» и «натуралистической», воспринимая их как контрапункт. С тех пор принципы Додина не изменились.

Поначалу действие движется мерно, увязая в подробностях, словно накапливая материал для будущего драматического рывка. Не в туфельках по укатанному историческим катком асфальту, а в тяжелых сапогах по глиняному российскому бездорожью, ощущая каждый шаг как работу и волоча на подошвах комья от своего предыдущего шага... шагов... всего пути.

Долгий путь этот начинают вернувшиеся с лесозаготовок Мишка — П.Семак и Егорша — С. Власов. По проходу зрительного зала они волокут на себе охапки отсыревшего за зиму жухлого сена, а со сцены, навстречу им, глядит председатель колхоза Анфиса Минина — маленькая и незаметная, с вечно виноватой улыбкой сострадания и даром легких бабьих слез (Т. Шестакова); скуластая, статная, с неукротимым бесстыдством в смеющихся глазах Варвара Иняхина (Н. Фоменко); одноногий фронтовик Житов (И. Иванов), вдруг удивляющий портретным сходством с одним из тех, кто только что мелькнул перед нами крупным планом военной кинохроники; розовощекая юная Раечка Клевакина (Л. Кузьмина), худющие ребятишки и замотанные платками бабы. Встречают Мишку и Егоршу будущие их судьбы, кликами журавлей возвещая свое начало.

Обниматься не принято. И мать, Анна Пряслина, тихо появится в стороне, сперва помолчит, а уж потом голосом, напряженным от радости, скажет незначащие фразы. Это будут одни из первых пронзительных токов спектакля, за удивительной интонацией Н. Семеновой, актрисы молодой (Золушку играет!), встанет слышанное, виденное, усвоенное генетической памятью дыхание деревенской жизни. А рослый красавец Мишка застенчиво помнется с ноги на ногу и сам неловко обхватит мать.

Обниматься некогда. Пришел — сено сбрось, пришел — ограду поправь, ведро выплесни. Все — по дороге, привычно, с укором матери: развели беспорядок. А та, суетясь и вытирая нос краешком повязанного платка, радостно подчиняется его хозяйскому тону: кормилец вернулся.

Жизнь героев ни разу не отрывается от мелких и точных бытовых штрихов, из которых складывается правда. Кажется, Лизка — Н. Акимова по воздуху летает, светится, бесплотна. Ан нет: вбежала, Мишке на шею кинулась так, что не только у нее, а у всего зала сердце забилось от радости, — и тут же за привычные дела: чего мать самовар не ставит, не шевелится? Забегала деловито, окруженная ребятишками. Одному привычно поддала, другому. И замерла, как стал Мишка вынимать подарки...

Радость простого. Отрез в горох на платье — Лизавете. Та — в слезы, а мать: «Не реви, не взамуж отдают» — и подхватывает ситец, чтоб не смяли. Этот горох по синему фону будет потом отличать пряслинскую семью на всех праздниках: выкроит Лизка и себе платье, и Татьянке, и Мишеньке рубаху. Красота! Дальше — больше. Ботинки. В новых ботинках Лизка с осторожностью переступает по полу, подкладывая под каждый шаг свои старые валенки... А уж под конец — «главный фокус», то, чего младшие Пряслины не видали. Буханку привезенного ржаного хлеба Мишка — Семак вынимает из мешка так, что не только у него, а у всего зала сердце замирает в торжественном волнении, забытом волнении перед радостью простого. Этим хлебом Пряслины поминают отца. Стола нет, мать стелет на колени детям полотенце, и сидят они с краюхами, и плачут по отцу, и гармонь играет «Прощание славянки»...

Первый спектакль пронизан войной.

Она прорывается во всем: в бабьем плаче, в откровенной тоске по мужикам, в высоких воспоминаниях о них (как у Анны Пряслиной, когда она голосит по Ивану, и встают в ее рыданиях давние картины счастливых дней дружной летней косьбы) — и в «низких» горько-соленых частушках. Война горестно царит в огромной, протяженной сцене деревенского праздника — «обсевного» с возникающими, затухающими слезами, смехом и песнями...

Частушками и песнями спектакль пропитан, слит, соединен. «Я у батюшки жила...» — горланят парни в бане, стегаясь вениками, — и эту же песню устало допевают измученные «женки» на поле. «Я у батюшки жила...» — снова поднимаются они, все более энергично и страстно затягивая многоголосье, и уже, подхватывая его, несется усиленное динамиками: «Находиласи я босиком!» Протяжная песня Анфисы сталкивается с угаром трофейной «Кариоки», привезенной ее мужем Григорием (В. Артемов) в чемодане заграничного барахла,— и будут они противоборствовать в пространстве: несильный чистый голос и патефон... Песни гаснут, взлетают, снова звучат тихим отголоском.

А частушки? Ох, какие частушечные архивы открывает перед нами театр! В десятках частушек — смена настроений и тем, частушки — способ выразить невыразимое, рассмешить скрытой двусмысленностью, поднять дух и выкрикнуть душой наболевшее: «Эх, весна, весна, весна, что-то мне не спится: то ль любить, кого люблю, то ли утопиться!» Частушки — способ общения, своеобразный сценический диалог. И главная частушечная мастерица — Варвара. С ее отъездом увянет, угаснет пекашинская частушечная стихия.

Знает она их бездну. «Наш уполномоченный чего-то замороченный. Ты меня уполномочь погулять с тобою ночь!» — пропоет она Ганичеву на колхозном «пиру», вызывающе глядя раскосыми глазами. И неожиданно райуполномоченный Ганичев, изъясняющийся лишь обкатанными газетными формулировками (а так-то местный, пинежский), поправит ремень и фуражку да и пропоет-проговорит: «Чувствительная, удивительная, удивила ты меня, положила на себя», — и тут же пожмет ошарашенной Варьке руку: «Всего хорошего, товарищи».

Или выйдет Варвара в толпу баб, злобно перемывающих ей с Михаилом кости, и Олена Житова заявит ей частушкой, что «мы тоже будем мальчиков любить». Бесстыдно задрав юбку, неторопливо подтянет Варвара полосатые резинки на чулках. Одну, другую. И с вызовом, меланхолически пропоет такое, что застынут в оторопи даже пекашинские «женки».

Помимо песенной стихии (а, вернее, прежде нее) другой формообразующей стихией стала речь.

В Вологодской спросят: «Чё?» — в Архангельской: «Чего?» — и это будет непохоже на смоленское: «Чаво?» А сколько слышали мы в деревенских наших спектаклях нарочитого говора, пришедшего не то с Поволжья, не то с Украины. Не только психологическая, бытовая, историческая, но и речевая правда принципиальна для Додина. Нельзя говорить правду о народе псевдонародным наречием. Честность этого спектакля начинается с речи (огромна здесь работа педагога-репетитора В. Галендеева). Вкус подлинного северного слова, из жизни

почерпнутой интонации поразителен, от него долго потом не отойти, чувствуешь соблазн попробовать его на язык, самому повторить фразу, ощутить во рту ее объем. Говор дает актерам и определенную форму, ритм, строй.

Ново, непривычно? Непривычно, но не ново, и в методе работы над «Братьями и сестрами» Додин — не первооткрыватель. Просто наше отечественное театральное богатство он ощущает как традицию живую. Он не новаторствует — просто помнит то, что знают студенты первого курса и отбрасывают от себя как ненужное или не согласующееся с «производственной необходимостью» наши театры. Помнит, например, что молодой МХТ ездил «на натуру»: перед «Царем Федором» — по старинным русским городам, перед «На дне» — на Хитров рынок...

Перед «Братьями и сестрами» Малый драматический ездил в Верколу, в пинежскую деревню, на родину Ф. Абрамова.

И путешествия, и вещи, и зарисовки были нужны «художественникам» не для этнографии, а для того, чтобы, по словам И. Соловьевой, «напомнить то, что вообще-то знаешь и так — оно твое и с тобой». Пробуждалась историческая память режиссеров, актеров, зрителей. И натуральные вещи на сцене служили тому же.

На Лизке Пряслиной заношенный, видавший виды, неловкий выцветший сарафанчик. На ком-то потертый в настоящей жизни пиджак... Может быть, это и не нужно — возить старые тряпки с Пинеги, тем более что художник по костюмам И. Габай с высочайшим знанием и тактом одела пекашинскую толпу, так «загримировала», «затерла» ватники и жакеты, что не отличишь. Театральный костюм приобрел в спектакле силу материального документа. Так, может быть, Лизкин сарафанчик не нужен? Для антуража — наверное. Но взращенное в спектакле чувство подлинности этим сарафанчиком закреплено изнутри тоже. Вещи — будто свидетели, перед которыми не соврешь и, ощутив плоть которых, вспомнишь то, «что вообще-то знаешь и так — оно твое...» — и потянется ассоциативная цепочка, и проснется историческая память.

К памяти, чувству более чем к рассудку, обращена и сценография Э.Кочергина, для которого, как и для Додина, «деревенская» тема — одна из сущностных тем на протяжении многих лет («Живи и помни», «Пелагея и Алька», «Дом»). Пожалуй, Кочергин, как никто из наших сценографов, знает материальную культуру русского Севера и умеет обобщить это знание в емком метафорическом образе. Но «Братьев и сестер» Кочергин оформил непривычно.

Сцена отделена от зрителей деревянными «огородами», распахивающимися в зал. Такие ворота из жердей ставят в северных деревнях по околицам, чтоб не разбегался скот. Торчат в глубине шесты с редкими пустыми скворечниками, да тяжелый, из настоящих бревен сбитый помост, взлетая, кренясь, опускаясь, становится то стеной избы, то потолком бани, то телегой. Сценография вросла в режиссуру, прочно сцеплена с динамикой действия. Она как бы «не про что», но только, вспоминая спектакль, не оторвешься от этих выщербленных темных бревен, утомленных долгими северными зимами и короткими летами, от этой стены, которая «всем стенам стена» — стена Дома.

«Одевшись камнем», мы многое забыли и многого лишили себя. Забыли запах разогретых на солнце бревен и свежеструганых досок, забыли, как скрипят ступеньки (каменные-то не скрипят!), не помним ощущения, когда босая нога ступает с жары на вымытый деревянный пол, забыли теплоту нагретой стены дома в первые теплые весенние вечера. А ведь жизненные — бытийные и бытовые — ощущения русского крестьянина связаны с деревом. Земля и дерево. Между ними — жизнь.

Сценография Э. Кочергина — это динамичная и естественная среда обитания жителей Пекашина: бревенчатая стена, деревянный пол, бревенчатая поветь, деревянный потолок баньки, забор, деревянный экран, бревенчатое небо... Одной стеной Кочергин окружает, определяет весь деревенский, деревянный мир. Декорация распахнута, здесь каждый — как на ладони (так оно и есть в пекашинской жизни), и все ограничено, замкнуто в элементе общего жилища.

Плотно сбитая глухая стена избы — и парящие деревянные коньки из спектакля «Дом»... Элементы единого ряда. Здесь — основа дома, плоть его, там — дух, идея, то, что осталось, когда самого дома уже нет.

В этой обобщенной среде театр играет эпос. Сценическое время, с одной стороны, растянуто: неторопливость и важность каждого события, обставленность его подробным бытом длят время реальное, превращая его в эпическое. С другой стороны, по законам эпоса, оно спрессовано в единый поток жизни, нерасчленимой во времени. Вернувшимся из леса по первой воде Мишке с Егоршей Пряслины «затопляют» баню. Тут же прибежавшая с болот Варвара выливает из сапога воду: весна, лужи, сеять можно, «особенно если всем бабьим царством сесть на землю да погреть ее...». И скоро в охваченную паром, пропитанную запахом березовых веников темную баньку, где с наслаждением хлещутся голые Мишка с Егоршей, влетает настойчивый Лизкин зов: вылезайте, сеять пора! А домыться-то? «После сева домоешься!» — уверенно кричит Лизавета. И точно — уже сеют из последних сил бабы, а их сцену — пластический, песенный гимн земле и самим себе — завершает тот же Мишка. До смерти усталый, он прислоняется к стене, бессильно сползая на корточки. Сев окончен. Временной пласт завершился, плавно перетекая теперь в следующий эпический кусок.

Этот принцип постоянен. Обхватит, повалит Михаил Варвару, уйдет в темноту их поветь — и приключившаяся Мишкина любовь сразу станет достоянием всего Пекашина. Выйдут бабы: кто с бельем, кто с коромыслом, в их привычной работе, в пересудах обозначат себя дни и недели, достаточные для того, чтобы созрела в Пекашине зависть к чужому счастью, чтобы взяло разбег неистовство деревенской морали, испокон веку каравшей блуд, — и кинулись бабы вслед за несчастной Анной Пряслиной колотить Варвару, рвать на ней кофту...

У Василия Белова:

Давно ль кричали вороны, А вот забылось — долго ли? Давно ли в поле бороны Вожжами бабы дергали?

Задумываемся ли, что слова «страда» и «страдать» — от одного корня? В спектакле они связаны накрепко, как были связаны в истории.

Выстрадав войну, Пекашино с надеждой вступает в эпоху восстановительного периода. Но — «для кого война кончилась, а для нас, северян, только началась. Пол-России лежит в развалинах — каким лесом ее отстраивать? Опять тебя политграмоте учить?» Это Ганичев — Анфисе. Той Анфисе, которой сейчас не политграмота, а поддержка нужна, ведь «лес — всем мукам мука» (не ею сказано — Абрамовым) и четыре военных года с чистым сердцем твердила она: «Бабы, бабы, потерпите! Бабы, бабы, еще немного! Будет, будет на нашей улице праздник. Не мной это сказано». Но пол-России в развалинах, и разнарядка — какой и в войну не бывало: 10400 кубометров, 10400 кубиков... А ежели что — «закон о трудповинности применим». Товарищ Ганичев ясно сказал: за невыход — пять лет.

 

 

Идет Пекашино...

Каждый со своей болью и обидой. Вместе с Анфисой Додин отправляет в лес не массу — каждого человека в отдельности. Собой, своим хребтом этот каждый восстанавливает разрушенную страну.

Огромная, статная, молчаливая староверка Марфа Репишная (С. Григорьева), которой является во сне погибший сынок Васенька и которую «давеча не так планировал» на заёме Ганичев, а она возьми да отвали семьсот рублей... «Да у нее же грыжа в обоих пахах!» — яростно вступится кто-то. 10400 кубиков. Идет Марфа.

Татьяна Лобанова (А. Кожевникова) — озлобленная ранним вдовством, с глазом недобрым и судьбой изломанной. Одна из трех невесток на шее у стариков Лобановых. Идет.

«Да у меня все кости ломаны-переломаны, по ночам ревом реву!» — глухо и безнадежно кидает Марья Нетесова (Г. Филимонова), измученная, с застывшей тоской и тягостным безответным вопросом в глазах. Вечная Марья...

Авдотья Лобанова (В. Миловская) — тщедушная, то ли девчонка еще, то ли старушка уже. Та, что заплачет после первой рюмки на празднике — «обсевном»: другие хоть успели пожить со своими мужиками, а она-то... Зависть тихая живет в Авдотье и боль. На Лизкиной свадьбе напьется, прилипнет к кому-то, покажется потом в расстегнутой кофточке, с мутными глазами. Жалкая, маленькая... А детей куда же? 10400 кубиков. Идет Авдотья.

Павла Туголукова (Е. Баркан) — самая древняя, скрюченная, как ее суковатая палка, шепелявая от старости, набожная. Что проку-то от старой у пня? Опираясь на свою клюку, идет Павлушка.

«Ты еще в войну наш род невзлюбила!» — на ходу бросает Анфисе потерявшая всех своих сыновей-кормильцев Пелагея Лобанова (Л. Горяйнова). На колхозном празднике она, как и все, захочет поблагодарить Мишку за добро — и потешно подпрыгнет, чтобы дотянуться до его щеки. Пережив смерть последнего сына Тимофея, Пелагея согнется, постареет, оглохнет и кончит спектакль древней старухой, так и не успевшей испытать облегчения в жизни. Идет Пелагея.

«Ты еще в войну наш род невзлюбила...». Как быть Анфисе справедливой и твердой, когда виновато глядит пекашинским бабам в глаза и сама чувствует несправедливость того, что совершает по указанию района? Но ведь во имя высшей справедливости, во имя восстановления страны отправляет она в лес калек и подростков, во имя их же светлого будущего, такого недалекого. Ну, недолго же, «женки», а там — заживем! Но не крикнуть Анфисе это так, как тогда, сразу после войны выкрикнула она в звонкую весеннюю журавлиную высь: «Заживем, Варвара! За-жи-ве-е-е-е-м!» — и оглушительное эхо разнесло ее крик по Пинеге с уверенной радостью.

Теперь, оставшись одна, заплачет Анфиса: «В войну-то прошше было, грех сказать — легше...»

Точен ли театр в этих сценах, историчен ли? Не слишком ли угнетает зрителя тяготами пекашинских будней? Но, перечтя эти главы у Абрамова, очевидца тех дней, мы почувствуем сходство интонаций прозаика и режиссера: «Гнали стариков, рваных-прерваных работой, подростков снимали с ученья, девчушек сопленосых к ели ставили. А бабы, детные бабы, — что они вынесли за эти годы!.. Хоть околей, хоть издохни в лесу, а в барак без нормы не возвращайся». Театр не только внимательно прочел текст, он чуток к гражданской позиции Абрамова, писавшего: «Если у нас нет сил переделать жизнь, то надо иметь мужество хоть бы передумать ее». «Передумывая» подвиг русской советской деревни, спектакль горько и честно говорит о нашем долге не забывать тех тяжелых лет.

У Александра Твардовского:

Нет, мы с тобой другой породы, — Вчерашний день не стал чужим. Мы знаем те и эти годы И равно им принадлежим...

И во второй вечер снова зальется киносветом бревенчатый экран. Посыпется зерно, резво забегают по богатым полям комбайны, и звонкие голоса пропоют: «Урожай наш, урожай, урожай высокий!» И снова поднимется стена, и снова отсветы благополучной киножизни запрыгают по усталым лицам пекашинцев. Забыв про голод, восторженно замерли они перед клубным экраном, на котором всеми красками ненастоящей жизни полыхают «Кубанские казаки».

Искусство и действительность.

Сидит, смотрит Пекашино...

С улыбкой и верой глядит на экран Анисья Лобанова (Е. Васильева), «коммунарка» и жена пока что без вести пропавшего сельского коммунара Тимофея Лобанова. Та, что сейчас, зимой, закутана в вишневую вязаную шаль, и похожа на сельскую учительницу, а по теплу всегда ходит в кумачовой косынке. Косынка — память о Тимофее и коммунарской молодости. Вдовство, неизвестность измотали Анисью. Молчит, курит, дочку к себе прижимает. В глазах — тоска. А «Кубанские казаки», верно, видятся ей несбывшейся их коммуной...

Зорко и зло смотрит на экран Петр Житов (И. Иванов). То ли не верит, что «шумит где-то большая жись», то ли свою жизнь с киношной горько сравнивает.

Глядит на льющиеся реки зерна Полина Чугаева (И. Никулина), невзрачная, неясных лет бабенка, шаркающая смятыми кирзовыми сапогами. На деревенском празднике, выпив рюмку, размягчится сердцем и языком — и покается всей деревне, что еще в сорок втором унесла сноп колхозного жита. Решит, что теперь уж признаться в грехе можно: ведь всё, ведь войне конец и голодухе конец...

Вцепилась глазами в экран, вперилась дородная Олена Житова (А. Семенишина), колхозный счетовод, баба хитрая, востроглазая, нахрапистая. Такая и горластому своему мужу разгуляться больно не даст и других одернет, как тогда, на «обсевном», когда Полина Чугаева, дура, в украденном снопе признаться надумала. Олена тогда первая опомнилась: глазами зырк-зырк на уполномоченного Ганичева и ласково так: «Молци, дура, при нацяльстве-то...»

Зачарованно замерла перед экраном Лизка. Не шелохнется, словно впитывает в себя краски и звуки. И когда встанет перед ней выбор — выходить или нет за Егоршу? — дело решит не только «рогатка», корова, обещанная женихом. Лизку, сидящую со смятой районной газетой, где воспет в громких выражениях «юный патриот» Егор Суханов-Ставров, вновь обволокут красивые кадры «Кубанских казаков», вспомнится статный красавец комбайнер в лихой папахе об руку с нарядной героиней, и примерещится Егорша — тоже передовой и тоже оседлавший «стального коня». И, словно продолжая кино, выйдет он на сцену в такой же черной кубанке и черкеске с газырями и закружит Лизку в ненастоящем танце иллюзорного счастья, а ей все будет чудиться прозрачный голос пекашинской молвы, восхищенно повторяющий: «Смотрите, смотрите, а Лизка-то с Егоршей... В новых ботинках... Сама заработала...» Искусство и действительность.

В этом спектакле все актерские работы превосходны, и это позволяет зрителям и критикам без ущерба для общей концепции спектакля находить в нем свои, личные духовные центры. Многим таким центром видится Анфиса Т.Шестаковой — необычно для этого образа мягкая, слезливая. Кто-то выделяет для себя Анфису и Лизавету, вдохновенно сыгранную Н. Акимовой, кто-то Лизавету и Михаила — П. Семака. Для меня центральным в разговоре об исторических путях-перепутьях стали работы П. Семака, С. Бехтерева и С. Власова. Михаил, Ганичев и Егорша. В их характерах, как мне кажется, увидела себя история, их судьбы, взаимно отражаясь и расходясь, ставят в спектакле проблемы самосознания личности в истории, нравственности, стойкости, свободы, осуществимой или нет в разных жизненных обстоятельствах.

Михаил — всего лишь вторая работа в театре П. Семака. Были в учебных спектаклях Митя Карамазов и Челентано, а в Малом драматическом — дебют в роли Семена из спектакля «Счастье мое...». Зрелость, с которой сыгран в спектакле Пряслин, неожиданна. С Михаилом — Семаком на ленинградскую сцену вышел истинный молодой герой. Во всей сложности своих взаимоотношений с обществом, во всем драматизме соприкосновения с жизнью, которая испытывает его трудом, любовью, смертью и властью.

Через весь спектакль зритель проносит два чувства: сострадание Михаилу и восхищение им.

Взрослеет Михаил тяжко. Наивный, по-мальчишески застенчиво похохатывающий над Егоршиной прытью, стыдливый, он открыто и счастливо чувствует себя взрослым хозяином дома и пашни. Весна на Пинеге — весна в Мишкиной жизни. Могучая земля просыпается, чтобы принять в себя зерна, — и сам Михаил, словно ощущая кровное родство с этой землей, готов принять в свою «распаханную», распахнутую душу все, чем одарит его жизнь. Жизнь оказывается сложнее, чем он ожидал. Мишка мрачнеет, по-мужицки угрюмо замыкается. П.Семаку удается самое сложное — в каждую новую сцену его Михаил приходит с тяжелым грузом предыдущего опыта: войны, незаживающей любви к Варваре (по-настоящему благородной, стойкой и честной, какой ее играет Н. Фоменко), смерти Тимофея Лобанова. Видишь, чувствуешь, как Мишка растет, взрослеет, превращается из пацана в мужика, отягощенного нелегкими заботами, размышлениями о правде и справедливости и тоской о незабывшемся счастье — своем и чужом.

В конце первого спектакля, потеряв Варвару, предав на собрании Анфису (потому что «после райкома у нас говорить не положено»), выслушав впервые, в своем же доме обвинение в нравственном проступке, выйдет Михаил на двор — и в треке привидится ему вдруг погибший отец. Он покажется из светящегося дверного проема, обнимет Мишку, а потом подведет к появившейся Варваре. Они радостно вернутся в дом, где только что враждебная Михаилу семья расстелет белую скатерть и обсыплет их с Варварой зерном по старинному свадебному обычаю. Эта сентиментальная, очень личная мечта Мишки выльется вдруг в страстную и патетическую сцену. Счастье— так всеобщее! Мечта — так мечта! И вернутся все погибшие на фронте пекашинские мужики, и выздоровеет деревенский дурачок Юра, и Петр Житов придет целым и невредимым, и... Победа! Гром оркестра, счастливые лица пекашинских баб, объятия, слезы невероятной сбывшейся мечты... Все исчезнет разом, и снова один Михаил останется в темном дворе.

Особое место в судьбе Мишкиного духовного и социального мужания составляет история Тимофея Лобанова.

«Будешь плохо руководить — привлеку к ответственности!» — бросает Михаилу напоследок, через толпу Ганичев, и неожиданно для себя растерянный Пряслин остается в колхозе за председателя. Секундная заминка — он не знает, что делать со звенящим телефоном, и трубку сладострастно поднимает придурок Юра: «Алле... Юра...» А дальше перемена происходит мгновенно, словно по щелчку. Приняв должность, Мишка становится рычагом, он заставляет себя быть рычагом, потому что так понимает свой долг на этом месте, а что касается долга, то с этим чувством у Михаила, как говорится, все в порядке. В Мишкиной манере появляются жесткость и нетерпимость, нервная неуверенность прорывается в крике, в грубости, с какой вламывается он в избу Лобановых, сгущая и без того гнетущую атмосферу. Изможденный старик Лобанов (С.Мучеников), обозленные невестки все разом обвиняют в тунеядстве вернувшегося из плена Тимофея: «Молочко-то мы, Тимофей Трофимыч, на ферму носим... А ты на молочко-то заробил? Заробил?!» Бледный, худой Тимофей — А.Колибянов молчит. Позже, когда, подпоясав веревкой ветхую шинель, по дороге в больницу он зайдет к сестре Александре (Н. Бабичева), нам приоткроется биография Тимофея, последняя страница которой — плен — не проявится ни единым словом. Только — молчанием.

Александра напоит его молоком из солдатской фляги, в которых тайно, на груди, выносят доярки с фермы для детей и больных капли живительного питания. Они присядут на пол у двери, прямо где стояли (даже сил пройти в дом у Тимофея нет), и светлоглазая, тихонькая, со странным взглядом то ли святой, то ли юродивой Александра вспомнит их давнюю «коммунью», вспомнит задор и счастье... Она отвлекает брата разговором, словно задерживая у порога его смерть, и оживают глаза Тимофея, будто не молоко, а глоток живой воды подала она ему. «И чего это не устояла наша коммунья?..» — тихо задает Александра сокровенный, неясный вопрос, и ничего не отвечает ей Тимофей. Краткого ответа у него нет, а на длинный нет времени и сил. Слабым голосом он расскажет ей только о товарище, которого спас в тридцать седьмом и который, встретив его из плена, позвал соседей быть свидетелями их свидания, потому что плен — клеймо.

На нетвердых ногах уходит Тимофей в ночь, в больницу. Се

Наверх